L’evoluzione del paesaggio in Claude Monet

L’evoluzione del paesaggio in Claude Monet

Non dormo più per colpa loro. Di notte sono ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Ciononostante non vorrei morire prima di aver detto tutto quel che avevo da dire, o almeno, aver tentato di dirlo. E i miei giorni sono contati. Domani, forse…

(Claude Monet a proposito delle sue ninfee, l’anno prima di morire).

L’incontro con Boudin e Jongkind

Sorprende che l’artista universalmente noto per i suoi paesaggi abbia iniziato la propria attività artistica come caricaturista. Un gioco nato sui banchi di scuola ben presto diventerà un lavoro su commissione, ma ancor più velocemente sparirà per far posto a una pittura di ampio respiro, radicalmente nuova.

Nel 1856 Monet, nell’amata Le Havre, dove trascorse gran parte dell’infanzia, conobbe Eugène Boudin (1824-1898). A Monet inizialmente quella naturalezza dei cieli e quella trasparenza delle acque, che Boudin riusciva a rendere preparando la tela con ocra e biacca, e che tanto erano ammirate da Corot (il quale per questo lo chiamava “re dei cieli”), non sembravano autentica pittura; abituato ai pittori del Salon, non concepiva una pittura così fedele al vero, così fresca.

Per molto tempo evitò di incontrare l’artefice di quei dipinti, finché l’incontro non avvenne casualmente. In quell’occasione Boudin cercò di convincere il giovane Monet a tralasciare le caricature e ad aprirsi alla natura: “Studia, impara a vedere e a disegnare, dipingere, fare paesaggi. Sono così belli, il mare e il cielo, gli animali, la gente e gli alberi, così come la natura li ha fatti, con il loro carattere, il loro vero modo di essere, nella luce, nell’aria proprio così come sono”. Monet non era particolarmente sensibile alle teorie e comprenderà questi insegnamenti solo sul campo, andando a dipingere con il maestro, quando “gli occhi finalmente si aprirono ed io compresi veramente la natura e imparai al tempo stesso ad amarla” […]

A Le Havre, nell’estate del 1862, ebbe il secondo incontro fondante per il suo occhio, quello con Johan Barthold Jongkind (1819-1891), un artista olandese, che si ispirava ai fiamminghi del Seicento e a Corot. Jongkind non dipingeva interamente en plein air come Boudin, ma, rispetto all’artista normanno, aveva un occhio più spregiudicato, più disincantato. Fu lui a indirizzarlo verso la pittura a piccoli tocchi luminosi, nella quale è riconosciuto uno dei maggiori contributi dell’Impressionismo tout court. Molti saranno in seguito o momenti importanti per Monet, soprattutto i viaggi a Londra e quello in Olanda, tutti volti a formare nella sua coscienza il valore fondante del paesaggio e della luce. Grazie a questi insegnamenti, dal 1865 inizierà a creare i suoi capolavori.

Femmes au jardin e la pittura en plein air

Nel 1865 Monet dipinse il quadro destinato a segnare uno spartiacque tra la sua prima produzione courbettiana e quella impressionista, il Dejeuner sur l’herbe, titolo che faceva palesemente il verso all’omonimo dipinto di Manet di due anni prima.

L’opera non piacque a Courbet, così Monet la lasciò in pegno al proprietario della pensione di Chailly dove alloggiava. Quest’uomo, ignaro del valore del dipinto lo mise in cantina…Monet lo ritroverà anni dopo e riuscirà a salvare dall’umidità solo la parte centrale. Quel dipinto costituiva uno dei primi esempi di pittura en plein air […], il paesaggio, secondo i citati insegnamenti di Boudin e Jongkind, diventa un universo da conoscere, studiare in tutte le sue componenti spaziali e luministiche e, in parte, da interiorizzare […] Rispetto al Dejeuner di Manet,  dove il paesaggio era sì predominante, ma interpretato alla maniera classica e dove tutte le componenti erano state studiate in previsione dell’effetto sullo spettatore, l’opera di Monet doveva apparire come naturalistica: egli ha raffigurato una colazione “borghese”, slegandosi dalla tradizione pittorica, senza lasciar spazio all’immaginazione né a spunti concettuali.

L’anno seguente Monet dipinse altri due capolavori, La robe verte, giudicato da Zola “una finestra spalancata direttamente sulla natura” e Femmes au jardin. Per entrambe le opere posò la futura moglie Camille.

Femmes au jardin è un dipinto di derivazione manettiana […] L’intera composizione è costruita abolendo la prospettiva, non c’è un punto di fuga, ma tutto ruota attorno all’albero, secondo la costruzione à pivot. Le donne sembrano muoversi in una progressione, dalla figura chiusa di profilo alla figura in movimento a destra, che ci lascia intuire uno spazio immaginario al di là del quadro. In questa composizione, leggermente geometrica, i fiori sono punti di colore che ravvivano le ombre, ombre colorate, come sarà sempre nelle opere di Monet, che sembrano quasi annullare i colori scuri. Inoltre, attimi, macchie di colore che assurgono quasi a forma autonoma: il giallo del ruban della donna seduta, il rosso dei fiori del bouquet, ma anche il bianco dell’altro nastro della donna sulla sinistra che sembra quasi scultoreo, il punto massimo dell’irradiazione della luce.

La composizione è avvenuta per paratassi, quasi un collage di figure, inserite nel paesaggio, ma nettamente staccate le une dalle altre. A questi momenti sintetici fanno da contrappunto le margheritine in basso a sinistra e il tronco dell’albero, resi con fedeltà al vero. Fuori dalla composizione, e quasi dalla narrazione, in alto a destra uno spicchio di cielo, poco luminoso, piatto.

Giverny, gli ultimi anni

Questa misura senza fine del suo sogno e del sogno della vita, egli l’ha formulata, ripresa, e di nuovo formulata senza sosta col travolgente sogno della sua arte davanti all’abisso luminoso del bacino delle ninfee (…). Ha scoperto e dimostrato che tutto è dappertutto” (Gustave Geoffroy).

Costruendo il proprio giardino su modello dei giardini giapponesi, creando da sé la propria ispirazione, Monet ha iniziato un nuovo processo nella storia dell’arte. Quel momento, intuito bene da Francesco Arcangeli, che prelude alla nascita non solo dell’astrattismo ma di tutta la modernità e che possiamo collocare negli anni Novanta dell’Ottocento, comporta la definitiva autonomia dell’artista dal soggetto raffigurato.

Monet dipinge i pioppi, i covoni, la cattedrale di Rouen e quindi le ninfee con un nuovo metodo. Lavora in serie, ossia dipinge uno stesso soggetto anche decine di volte, a seconda del mutare delle condizioni atmosferiche e delle ore del giorno. E dovrà essere velocissimo per condensare la propria visione […] consapevole dell’inadeguatezza dell’occhio. Questa corsa lo porta a soffermarsi sempre più sulla luce, rispetto a vent’anni prima non limitata a tocchi di colore e macchie ma pervadente l’intera composizione, al punto che il soggetto spesso risulta irriconoscibile. Ricordo che Kandinskij nel 1895, rimase folgorato dalla vista di un quadro di Monet rappresentante un covone, tanto da dichiarare anni dopo: “sentivo sordamente che in quell’opera mancava l’oggetto [il soggetto] però con stupore e sgomento constatavo che non solo essa sorprendeva, ma si imprimeva indelebilmente nella memoria e si riformava davanti agli occhi nei suoi minimi particolari. La pittura mi apparve come dotata di una potenza favolosa, e inconsciamente l’”oggetto” trattato nell’opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile” […]

Monet è stato il capofila degli artisti moderni: nell’essere la sua persona direttamente coinvolta nell’operare artistico, nell’essere quasi nel quadro. E allo stesso tempo nel far sì che lo spettatore si senta nel quadro.

Capiamo ora meglio la frase di Geoffroy, e soprattutto quel “tutto è dappertutto”. In due sensi: nel giardino di Giverny, Monet avrebbe avuto la possibilità di trovare tutta sua ispirazione giocando con ogni più piccola foglia, con ogni riflesso acquatico delle ninfee, e contemporaneamente il tutto, costituito dalla pienezza dell’arte, si può trovare in qualsiasi luogo. Il punto di partenza, da questo momento in poi, sarà la spiritualità dell’artista.
Estratto dall’articolo di Laura Fanti pubblicato su Ottocento n.13, marzo-aprile 2007.

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