Paul Cézanne, il filosofo apollineo e i colori della Provenza

La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent

In occasione di un viaggio in Provenza ho potuto ammirare la montagna resa nota dal pennello di Paul Cézanne (1839-1906), la Sainte-Victoire. In quei minuti ho capito molte cose, sulla montagna, su quel paesaggio e sul pittore. In molti mi raccontavano di un enorme masso e della conseguente delusione alla sua vista. Per me è stato l’inverso. La montagna ha rivelato un’anima isolata e distante ma in continua trasformazione, stretta tra la terra rossa e il cielo terso e circondata da pini, nonostante la natura di massiccio la renda apparentemente sempre uguale a se stessa.

Così doveva apparire all’inquieto Cézanne, sebbene la ritraesse dal versante orientale, dal quale non si intuisce la sua grandezza.

Dopo decenni di pittura en plein air e di semplificazione della tavolozza e delle forme, l’artista arriva a identificare nella Sainte-Victoire lo scopo ultimo della sua pittura, la ricerca del senso nascosto delle cose, della natura, degli oggetti: “Dovunque un raggio di sole batte su una porta scura. Una linea delimita ovunque, imprigiona un tono. Io voglio liberarli[1]”. Liberare l’essenza segreta della montagna e allo stesso tempo far sposare la vibrante e rigogliosa natura circostante con quel massiccio vicino e distante, consapevole dell’origine cerebrale dei colori.

Cézanne era un sinestetico, un performer ante litteram, si immergeva, perdendosi, nella natura, ma non per renderla analiticamente, la sua missione era un’altra, più filosofica, più difficile: sondare i misteri della natura riportando sulla tela la sua trama, la sua verità più profonda. Cézanne è stato un maestro per l’arte moderna anche per questa componente simbolista.

La difficoltà che sovente si incontra nell’affrontarne lo studio e persino nel godere dei suoi dipinti sta in questa apparente ambivalenza tra la cerebralità del suo metodo e il desiderio di immersione panica nella natura.

Chi conosce l’insieme del suo lavoro sa che a una primissima fase accademica ne è succeduta un’altra originalmente dionisiaca (che deriva da Delacroix), quindi un momento in cui si è avvicinato a Pissarro (negli anni Settanta) e agli Impressionisti, per arrivare a un isolamento apollineo. La pittura matura dell’artista, banalmente liquidata come pre-cubista, anticipatrice di tutta l’arte moderna, come si ripete spesso, è profondamente apollinea: Cézanne parlava di chiarezza, di volumi, di semplificazione, cercava la luce, l’essenza eterna delle cose imprigionata nella loro materia visibile. Per questo è un classicista, per questo apollineo.

Pochi i motivi interessanti per l’artista: non era un avido, un curioso, al contrario, rimase quasi esclusivamente nel suo atelier (ancora visitabile appena fuori Aix-en-Provence) a lavorare sugli stessi motivi, nature morte, paesaggi e ritratti. Si ha un bel dire che dipingeva all’aperto, sì, in parte è così, ma lavorava moltissimo in atelier, non gli interessava catturare il fremito del vento, un passaggio di nuvole o il mutare di un cielo, per lui la natura era qualcosa di eterno e poteva essere catturata anche a partire da qualche mela poggiata su un tavolo accanto a una tazzina di caffè (Nature morte. Les grosses pommes, 1890-1894).

Prendiamo in esame questa natura morta, un capolavoro di ermetismo, tutto chiuso in se stesso, dove l’artista sembra negarsi la ricerca dell’armonia per dipingere delle mele strette in un piatto, deformato come la tazzina da caffè e il tavolo su cui tutto poggia. Altri elementi, forse una tromba, un camino e un oggetto non identificato sul tavolo, sono parti di un dipinto studiatissimo, stavolta sì, proto-cubista, dove tutto è sullo stesso piano, senza alcuna profondità.

Cézanne dipinse molti ritratti, veri preamboli dell’incomunicabilità, dove i volti chiusi in se stessi preannunciano le malinconie di Modigliani e di Picasso. Vera icona di questo genere è il celebre La femme à la cafetière (1895 c.a.), da molti critici ritenuto l’anticamera del Cubismo per lo studio dei volumi, la semplificazione e l’opacità del colore e per la riduzione dello spazio a una superficie unica. Spesso l’artista sceglieva personaggi attorno a sé, contadini e giardinieri, non modelli professionisti, sia per timidezza sia per la lentezza delle pose alle quali li avrebbe costretti.

L’artista negli ultimi anni visse in ritiro tra il Jas de Bouffan (la casa di campagna di famiglia) e l’atelier vicino Chemin des Lauves, immerso nella natia Provenza, lontano da qualsiasi influenza. Una Provenza fatta soprattutto di boschi e montagne, dove il mare appare distante, senza carica empatica, sfondo azzurro da bilanciare con il legno degli alberi e con i tetti delle case, blu e ocra e poco più. Dovremmo forse dire linee e volumi perché ogni dato naturalistico sembra non possedere carica emotiva per il pittore, il quale si posizionava davanti al soggetto per studiarne gli incastri, le possibilità, la disposizione nello spazio. Anche in dipinti come Le Bassin du Jas de Bouffan (1878 c.a.) e Les Marronniers du Jas de Bouffan (1885-1886), dove lo studio del colore e della penetrazione della luce possono sembrare impressionistici, l’artista sta andando da un’altra parte: il colore non corrisponde a nessuna teoria né luministica né di altro tipo.

Il colore appartiene alla materia e al nostro cervello. Cézanne è con buone probabilità il primo pittore ad interessarsi alla materia della natura e alla sua resa pittorica, ancor prima che allo spazio, al volume e alle altre categorie di cui si è detto.

Cézanne sembra essere stanco dei soggetti accademici, ma anche della pittura en plein air, dell’”accanimento” nei confronti degli effetti atmosferici, dell’immersione nel fenomeno. Va oltre, mentre tutti rimangono ad osservare ciò che appare, lui cerca un eterno equilibrio, l’eterna armonia tra la materia e la sua sostanza: Cézanne il filosofo, l’antesignano dell’Ermetismo e del Cubismo, ma anche Cézanne il materico, il pittore del segno, mi permetto di dire, il precursore dell’Astrattismo e dell’Informale, molto più di Monet, con buona pace di molti.

Nonostante ciò che si è scritto, la complessità dell’artista non è stata svelata in modo soddisfacente e cosa ha portato l’inquieto creatore di allegorie e di racconti dionisiaci a passare a forme velate di minimalismo materico e apollineo non è di immediata comprensione. Forse il soggiorno a Pontoise da Camille Pissarro (1830-1903) ha ancora molto da dirci.

Laura Fanti


[1] “Partout un rayon frappe à une porte obscure. Une ligne partout cerne, tient un ton prisonnier. Je veux les libérer”.

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