L’occhio di Degas

Cantante di café-chantant con guanto (1878) è un’opera che da sempre mi affascina. È uno dei lavori più moderni di Edgar Degas (1834-1917), anche se tra i meno noti.  Incarna tutta la complessità della poetica dell’artista: il soggetto e il modo di rappresentarlo, l’uso del colore, dello spazio e delle linee.

Degas è un impressionista sui generis, partecipa a tutte le iniziative e alle mostre del gruppo, spesso promuovendole, pur essendo molto diverso da Monet, Pissarro e Renoir e affine per interessi e cifre stilistiche a Manet, Fantin-Latour e Caillebotte, artisti attratti più dall’uomo che dal paesaggio. Ciò significa che Degas, cresciuto in una famiglia agiata, colto, anche un po’ snob, trovava noiosa la natura e molto più attraenti gli ambienti costruiti dall’uomo: bar, caffè, teatri, circhi, scuole di danza, galoppatoi, persino negozi di sartoria o di lavanderia e tutte le persone, quasi sempre donne, che vi ruotano attorno.

Perché Degas era così attratto dalle persone (soprattutto se venivano dal popolo)? Per cercare di rispondere a questa domanda ritorniamo al pastello citato.

Su uno sfondo proto-astratto, dove linee verdi e rosse si alternano a comporre un primitivo décor, si staglia un volto di donna, non bello, con la bocca spalancata e con calibrati accenti cromatici, fatti di ombre del palco, di lumeggiature bianche che partono dagli orecchini e dai denti e diventano lancettature, e, soprattutto, un guanto di un nero assoluto, quasi geometrico.

Degas ritrae una donna che sembra una caricatura, ma la rende drammatica grazie a una pittura magistrale. Non era, qui e altrove, interessato ad abbellire i personaggi ma a svelarne i loro aspetti più intimi al limite della deformità. È possibile che il mondo del teatro, vissuto al di qua da borghesia e nobiltà ma fatto spesso da persone di umile estrazione sociale, sia stato per l’artista un effluvio di vita, la sua passione, la molla che lo portava a dipingere estraniandosi dal suo contesto. Un mondo privo di arredi ricchi e pesanti come nelle famiglie borghesi, di falsi sorrisi sul volto e di pose consumate, ma carico di vita, di varietà, nei volti, negli atteggiamenti e nelle speranze di vita. Il ritratto della cantante contiene la complessità del mondo del teatro con le sue luci e le sue ombre, la sua ricchezza di gesti e di espressioni, la sua leggerezza e drammaticità. È un’opera sempre viva, un classico, che potrebbe essere dipinto anche oggi.

L’anno precedente Degas ritrasse una cantante in uno splendido lavoro, La canzone del cane, dove l’atteggiamento mimetico della donna contrasta con la superbia della mano del pittore e dove è ritratta magnificamente una notte parigina, forse per la prima volta, con i lampioni tondeggianti, gli alberi scurissimi e la folla indistinta e quasi noncurante. Spicca il fiocco rosso e il chiaroscuro sul volto.

Sono i primi capolavori impressionisti di Degas, dove l’artista si svincola dal maestro Lamothe e quindi da Ingres e anche dall’esigenza naturalistica.

Quando ritrae le ballerine, il suo occhio non è puntato sulla mimica dei volti ma sul dinamismo degli abiti, degli atteggiamenti, sul movimento del colore. Tutto il suo entusiasmo è focalizzato sullo spazio, sugli ambienti, sullo studio analitico di ogni pennellata, nonostante sia stimato più come disegnatore che come “colorista”. Questo non è altro che un luogo comune, nato dall’attenzione di Degas per il disegno sottostante, fatto che lo diversifica da Monet e da altri che colorano direttamente sulla tela. Inoltre per Degas la struttura, le linee direzionali, hanno un ruolo fondamentale rispetto ai suoi amici più propriamente impressionisti, che tendevano ad abolire i piani prospettici e a volgere lo sguardo verso un solo, centrale, soggetto.

E’ sufficiente guardare le opere che ritraggono le lezioni di danza o un originalissimo dipinto come Miss Lala al circo “Fernando” (1879) per capire come, oltre al noto interesse per la fotografia e per i suoi tagli, Degas abbia la mentalità di un architetto, che prima di tutto considera lo spazio, l’ambientazione, in questo caso un tendone le cui linee direzionali sembrano suggerire l’infinito. Solo dopo aver completato il décor, Degas si concentra sulla figura sospesa in aria, anche qui a metà strada tra volgarità e lirismo. La donna è appesa con i denti e tirata in alto da una corda ma il corpetto, trattato come seta, e la leggerezza che l’artista suggerisce sono novità assolute ed espressione della sua raffinatezza. Si intuisce come Degas fosse disinteressato al soggetto: non ha voluto esaltare le prodezze dell’acrobata ma prenderla a pretesto per studiare l’architettura e gli effetti del movimento sul suo corpo.

Lo stesso atteggiamento lo ritroviamo nel noto dipinto L’assenzio (1876), dove il colore della bevanda sembra prendere possesso della tela e dei volti dei protagonisti e dove lo spazio determina sia un horror vacui sia dei piani slittanti che sembrano fuoriuscire dal quadro, solo qualche nota di giallo, nell’abito della donna e nella pennellata accanto alla sua ombra suggeriscono una luce.

Degas amava molto il teatro e vi ha dedicato molti lavori, tra questi spicca Musicisti dell’orchestra (1870-71). È un dipinto di difficile lettura perché si trova tra realismo e un impressionismo quasi astratto: il punto di vista è ravvicinatissimo e crea uno spaesamento sia per gli orchestrali sia per la prima ballerina che ci guarda come un’apparizione sovrannaturale. Naturale il contrasto tra il bianco del tulle e il nero dei musicisti, che non devono imporsi sulla scena, meno naturale la scenografia, un groviglio di rami o chissà cosa, opera dipinta già di per sé, che nella trasposizione ulteriore in quadro diventa una specie di epifania, una sospensione del nostro giudizio che ci troviamo davanti a un angolo di pittura astratta. Le altre ballerine sono abbozzate, all’artista non interessa più la finitezza del dipinto.

L’occhio di Degas sulla vita parigina è spesso spietato ma acuto, vivo, una spugna che coglie tutti i cambiamenti della città anche se ripeteva di non lavorare né d’istinto né sul posto: Nessuna arte è meno spontanea della mia. Quello che faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; di ispirazione, spontaneità, temperamento, io non ne so niente. Bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto. Nulla in arte deve sembrare casuale, neppure il movimento.”

Noi gli crediamo fino ad un certo punto.

Articolo pubblicato su Ottocento n.18 – settembre/ottobre 2009

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