I volti della Parigi impressionista

La gerarchia dei generi pittorici sancita dalla nascita delle Accademie d’arte nel Seicento, subisce uno smacco negli anni Settanta dell’Ottocento con gli Impressionisti, i quali non danno vita soltanto a un’importante rivoluzione pittorica, ma anche a una nuova storia sociale dell’arte e dell’artista.

Gli Impressionisti sono artisti diversi per formazione, età e poetica, uniti però nella lotta contro l’Accademia, la pittura salottiera, la pittura che strizzava l’occhio alle istituzioni e che ripeteva da circa tre secoli gli stessi stilemi, gli stessi soggetti. In questa lotta portano con sé l’insegnamento di artisti originali, che pure ebbero riconoscimenti ufficiali, come Delacroix e Ingres, e di artisti che ritenevano la natura l’unica fonte di ispirazione, come i pittori di Barbizon, Daubigny, Rousseau, tra gli altri. Una ragione ideologica quindi. Alcuni di loro, Renoir, Monet, Sisley e Bazille, considerati i fondatori dell’Impressionismo, non si conoscono frequentando l’École des Beaux-Arts, ma nello studio di un pittore, s’incontrano, infatti, nel 1862 da Charles Gleyre; Degas e Manet, invece, frequentano i caffé Guerbois e Nouvelle Athènes, dove stringono amicizia con personaggi del calibro di Zola e Mallarmé. Nel 1874, dopo aver lavorato insieme, decidono di non avere più maestri e di organizzare delle collettive per conto proprio. Questa esigenza di libertà è tale che Manet – un maestro per tutti, che non espose mai con gli altri ma solo al Salon ufficiale – dal 1878 in poi esporrà solamente nel proprio studio, segnando un momento fondamentale per l’emancipazione dell’artista.

In quegli anni, dominati dal secondo Impero di Napoleone III, Parigi subisce una profonda trasformazione urbanistica, in seguito agli interventi del barone Haussmann, e diventa una città più monumentale e imponente. In Francia e in tutta Europa sono gli anni della seconda rivoluzione industriale, che stravolge le abitudini dei cittadini, in particolare dei borghesi, i quali, grazie ai treni ora viaggiano più facilmente, e, grazie alla nascita dell’energia elettrica, che prolunga le uscite pomeridiane, si concedono molti svaghi nei teatri e nei locali notturni. Per alcuni artisti la nuova atmosfera assunta dalla città diviene stimolo creativo, essi cercano di ritrarre la frenesia, il fuggitivo, l’attimo apparentemente insignificante, al quale assegnano dignità artistica, sfidando, come detto all’inizio, i canoni classici di bellezza e le gerarchie dei generi artistici.

Questa nuova visione si riflette in molte opere di Edgar Degas che ritraggono donne a lavoro o alla toletta e negli interni di caffé dipinti da Édouard Manet, con cameriere indaffarate, avvolte dal fumo delle pipe o intente a bere un sorso di birra. Il tentativo di riprodurre sulla tela la rapidità del tempo moderno è l’unico comun denominatore delle poetiche impressioniste: trasferita nella rifrazione della luce su uno stagno di ninfee o su un covone di grano, oppure su una ballerina che saluta gli spettatori , ha sostituito la tradizionale esigenza della pittura di riprodurre il reale. Paradossalmente sarà Manet, l’artista meno impressionista, a segnare il punto di svolta nella storia della pittura della seconda metà dell’Ottocento, con il noto dipinto Colazione sull’erba (1863). Opera rivoluzionaria e mal accolta dalla critica e dal pubblico dell’epoca, scandalizzò non per il nudo in sé (la storia dell’arte ne è piena) ma per il contesto in cui esso è inserito: non siamo davanti a una dea o a un soggetto idealizzato, ma davanti a una donna reale, verosimilmente una prostituta, la quale si intrattiene comodamente con uomini vestiti, non con abiti, per così dire, simbolici, ma moderni, quotidiani. La scena è quindi di un’attualità insolita e sconvolgente.

Venti anni dopo, quando dipingerà Bar alle Folies-Bergère (1881-1882), Manet segnerà un altro momento importante per la storia dell’arte. Dipinge un po’ dal vero e un po’ d’immaginazione (il bar non si trovava nella sala dello spettacolo) un quadro che contiene tanti altri quadri al suo interno, soprattutto bellissime nature morte come i fiori sul petto della donna, le rose nel vaso, l’alzata per frutta, e la folla confusa sullo sfondo. Un quadro che è un’ambiguità come genere pittorico, è un ritratto? Una scena di genere? Per alcuni è addirittura un quadro analitico, che ha a che vedere con la psicologia della donna ritratta, la quale davanti all’avventore del locale (in alto a destra nel gioco di specchi derivante da Velázquez) presenta un’espressione mesta, forse sottomessa, per altri ha un significato sociologico: Manet vi denuncerebbe la condizione della donna lavoratrice, la sua tristezza contrastante con l’effimero rappresentato sullo sfondo. Manet con questo capolavoro segna la sua massima adesione e la sua massima distanza dall’Impressionismo dei suoi amici, la prima con la scelta di un soggetto ancora più moderno del Déjeuner e con l’uso di una pennellata più sfumata e di ombre colorate, la seconda nell’intellettualismo dell’esecuzione che ne fa un quadro niente affatto immediato ma studiato attentamente.

L’amore per la città moderna coinvolge altri artisti oltre a Manet. È molto interessante come una delle poche donne del gruppo, Eva Gonzalès, sia diventata, con il suo capolavoro Un palco al Théâtre des Italiens (1874), anello di congiunzione tra il suo maestro Manet e Auguste Renoir, che nello stesso anno dipinge uno dei suoi quadri più riusciti, Il palco, per l’appunto.

Il palco è emblema dell’Impressionismo più maturo e icona della vita notturna parigina. A un solido impianto formale l’artista sovrappone pennellate vivaci, che si risolvono ora in fremiti, come nelle rose o nel binocolo in mano alla donna, ora in momenti di pura pittura come nelle velature indaco, che rivelano come l’amore per l’arte in Renoir sarà sempre il riflesso della sua gioia di vivere. Il fascino del colore e della pennellata segneranno altri momenti importanti nella pittura di Renoir, uno di questi è rappresentato dall’opera Moulin de la Galette (1876), specchio della leggerezza della vita parigina negli anni successivi alla guerra franco-prussiana, ma soprattutto dichiarazione di poetica dell’artista, il quale si affida solo al colore per costruire l’immagine. Nonostante la presenza dei lampioni, è la luce naturale a inondare il dipinto, tanto che le figure sembrano imbevute di luce, inoltre qui Renoir abolisce la prospettiva, tanto che la coppia a sinistra sembra danzare su un mare di ovatta! Nell’ultimo periodo l’artista avrà una forte crisi e sentirà il bisogno di ricollegarsi alla tradizione, una tradizione che tuttavia parte da Piero della Francesca, passa da Rubens e arriva ad Ingres. Questa esigenza lo porterà ad affrontare temi al di fuori del tempo, in un certo senso più mitici, o ritratti convenzionali – spesso per compiacere il gusto della borghesia. Un’eccezione è rappresentata da Gli ombrelli (1881-1885), un’opera, contrariamente al Moulin, costruita su volumi e linee e che, ancora una volta conferma la passione dell’artista per la città, qui colta in un attimo transitorio e fuggitivo, secondo la definizione baudelairiana.

Anche Gustave Caillebotte, uno degli artisti più prodighi per la causa impressionista si cimenta con il tema della città sotto la pioggia con Parigi, un giorno di pioggia (1877). Opera che, a differenza di quella di Renoir, ha un impianto compositivo tutto derivante dalla fotografia e dai suoi tagli arditi. Un impianto simile ha Il ponte d’Europa (1876), dove il ponte che porta alla Gare St. Lazare occupa più di metà quadro: qui Caillebotte dice addio all’Impressionismo fatto di luci e dissolvenze per celebrare la prospettiva (e naturalmente la civiltà industriale) e inserisce le figure solo per ragioni compositive poiché non è affatto interessato ad esse, infatti sono riprodotte in modo piuttosto convenzionale.

L’esatto opposto di Degas, il quale, dedica la propria vita allo studio della figura umana, in particolare al corpo della donna. Degas non è un impressionista, o meglio lo è per motivi ideologici, per la volontà di voltare le spalle all’École e alle istituzioni, e, per questo, è uno dei più assidui promotori delle mostre e anche un mecenate molto importante, ma nulla in lui della visione e della pittura all’aria aperta né dello studio della luce naturale di Monet o Renoir. Egli dipinge in studio, spesso riprendendo un motivo ed elaborandolo sulla tavolozza come un compito da eseguire, come un lavoro al tempo stesso intellettuale e artigianale. La sua lentezza è proverbiale, ciononostante i suoi oli e i suoi pastelli sono le opere che rendono al meglio l’idea di velocità della vita moderna, grazie alle donne lavoratrici, alle donne che si pettinano o si lavano. Degas è anche l’artista che conosce meglio e pratica la fotografia e che la sfida maggiormente, basta guardare Nel negozio di cappelli (1885), un pastello che sembra ruotare attorno al gomito della donna poggiato sul bancone posto in obliquo, il cui punto di vista è rialzato e concentrato sull’oggetto più futile, più privo di significato, il cappello, che qui diventa elemento di civetteria femminile ma anche pretesto per la ricerca di una pittura pura: ogni cappello assume un’identità, dove quello col nastro giallo è debitore di Ingres, l’altro arancio getta le basi per l’Espressionismo, dove quello con i fiori sembra quasi un omaggio a Monet, l’unico poggiato sul bancone sembra quasi la summa dei suoi sforzi tecnici. Ma, come accade spesso nella scelta dei soggetti di Degas, la donna non è una cliente ma è un’artigiana, sta lavorando a un nuovo cappello non lo sta comprando. Qui, come in tutte le sue opere che ritraggono donne al lavoro, Degas compie una perfetta sintesi tra la sua ricerca artistica e studio sul presente, nonostante si sia sempre dichiarato completamente indifferente al soggetto che studiava.

Qualche riga infine per quello spicchio d’umanità che sembra assente dalla vivace pittura impressionista, per coloro che non partecipano alla rinascita di Parigi e che pure sono sempre lì, i più umili, gli ultimi, gli emarginati ma anche i lavoratori più poveri, gli operai, coloro che, come nel quadro di Maximilien Luce, Ampliamento della Rue Réaumur (1896), costruiscono le strade e gli appartamenti nei quartieri ricchi. Anche i più snob, Manet e Degas, i più attenti al mondo che gira attorno a loro, si occupano degli emarginati. Entrambi ritraggono dei mendicanti. Degas dipinge Una mendicante romana durante il soggiorno all’Accademia di Francia a Roma, nel 1857, risentendo della pittura realista di quegli anni (e colpisce che si tratti dello stesso anno di Fanciulle in riva alla Senna di Courbet) e riallacciandosi alla tradizione del naturalismo lombardo del Sei-Settecento. Nonostante queste influenze, il quadro è probabilmente il primo capolavoro di Degas, la cui qualità non sta tanto nell’originalità del soggetto quanto nella struttura compositiva e nell’armonia dei colori: la povera donna è come contenuta dalla trave e da quella che sembra essere la soglia di una chiesa o l’uscio di una modesta abitazione, quasi presentata dal tozzo di pane e da un piccolo vaso rotto il cui contenuto ci è oscuro e che è troncato sulla sinistra come se Degas avesse ritagliato una fotografia, i colori, ocra e marroni – ricordo di Corot – sono inesorabilmente i colori della povertà, lontani dalle sete fruscianti e dal belletto della Parigi mondana. Il mendicante (1865) di Manet ha come sottotitolo “Il filosofo con il berretto” e s’ispira ai ritratti dei filosofi mendicanti di Velázquez visti al Prado e per questo assume un’aria opposta a quella del dipinto di Degas, più giocato sulla naturalezza della scena e sull’assenza di una carica morale. Qui Manet dipinge un ritratto dal sapore vagamente più ufficiale, forse una polemica alla Parigi di quel tempo che stava allontanando i “mentecatti” dalle proprie strade, e che, per questo, fa eco alla poesia Il cigno di Baudelaire: “La vecchia Parigi ormai scompare/(d’una città la forma veloce si rinnova, più rapida, ahimé, del cuore d’un mortale)/e vedo nella mente un campo di baracche/capitelli sgrossati, colonnina, erbe e blocchi/di macigni verdastri per le pozze e per l’acque/di tra i vetri un confuso ciarpame brilla agli occhi/…Parigi cambia, e niente la mia malinconia/ha mutato: palazzi nuovi, pietre, travi/vecchi sobborghi, tutto per me è allegoria/e i miei cari ricordi più che rocce son grevi”.

Articolo pubblicato su Ottocento n.15 febbraio/marzo 2008

Annunci

One thought on “I volti della Parigi impressionista

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...