Le disavventure di Venere

AA.VV.: Les mésaventures de Vénus : la notion de beauté dans l’art des XIXe et XXe siècles (Travaux de l’Ecole Doctorale Histoire de l’art), Publications de la Sorbonne, Paris 2009.
Recensione di Laura Fanti, Università La Sapienza (Roma)

È dai tempi della pubblicazione del testo di Karl Ronsenkranz L’estetica del brutto (1853) [1] che il mondo dell’arte si interroga sulla validità dei concetti di bellezza e bruttezza. Da quel momento e per tutto il Novecento, grazie alla diffusione del Romanticismo e, soprattutto, del Realismo di Courbet, fino ad arrivare all’influenza di Nietzsche e dell’estetica del dionisiaco, l’arte non fa più rima con le categorie di misura, equilibrio, armonia e la natura non è più vista come una manifestazione del reale da riprodurre nel modo più fedele. Dalla metà del XIX° secolo si affacciano modalità espressive, che sfoceranno poi nelle avanguardie, in cui vengono sovvertiti valori fino a quel momento ritenuti incrollabili. Già altre epoche, come il Barocco, hanno visto la crisi della classicità, ma quello che cambia nel periodo in questione è la consapevolezza “del non ritorno”, ossia della profonda e definitiva messa in discussione dei principi classici di armonia ed equilibrio.

Il testo sulle mésaventures de Vénus, che raccoglie gli atti di una giornata di studi dell’École doctorale della Sorbona (2006), vuole essere un momento di riflessione sulle varie espressioni artistiche e sul loro rapporto con il concetto di bellezza negli ultimi due secoli. Vediamo nel dettaglio i vari interventi.

L’introduzione di Marina Vanci-Perahim dà il la agli studi, in particolare nel ricordare il ritrovamento nel 1821 della Venere di Milo nell’eponima isola greca, scultura che diverrà ben presto icona di bellezza in un’epoca, però, percorsa ovunque dal Romanticismo e dai primi vagiti di un’estetica del brutto, dal fascino per l’informe, l’orrido, il misterioso (p.7); non solo, contemporaneamente nasce la questione del bello secondo un gusto personale e quindi la questione del pubblico. La bellezza (o l’arte) diventa una questione personale: “un’opera d’arte è un angolo della creazione visto attraverso un temperamento”[2], dirà Zola nel 1866 (p.14). La fascinazione per questo tipo di estetica raggiunge i fauves nei primissimi del XX secolo, gli espressionisti e le avanguardie finché dopo la seconda guerra mondiale la parola bellezza si eclisserà dallo scenario artistico, diventando una sorta di tabù. È solo alla fine del xx secolo che il termine si riaffaccia.

La prima sezione, Une beauté autre: du mystère à la merveille, affronta la questione del rapporto tra bellezza, meraviglia, sessualità, materialità e processo creativo.  Qui, e in tutto il testo, sono soltanto due i lavori sul XIX sec: un capitolo sul pittore lituano Ciurlionis (Nathalie Lorand) e uno sullo scultore rumeno Paciurea (Adriana Sotropa).

La Lorand scrive dell’immateriale concetto di bellezza nell’opera del pittore lituano da poco riscoperto, per il quale la bellezza viene rivelata attraverso la musica e il bello fa rima con meraviglia (p.31); Ciurlionis, inoltre, sarebbe un visionario, un anticipatore del Surrealismo : “L’esprit d’une personne est la beauté du monde; l’esprit d’une personne est l’esprit du monde”[3] (p.34).

Lo studio su Paciurea è l’occasione per saperne un po’ di più sull’arte rumena e sull’atteggiamento del paese nei confronti dell’opera d’arte. Dimitrie Piaciurea non fece carriera al di fuori del suo paese, dove la scultura fino al 1878 a causa dei dettami del cristianesimo ortodosso era considerata un’arte sacrilega (p.38); le sue chimere sono cariche di ambiguità, il bello inizia a diventare una faccenda personale, un termine generico (p.44).

La bellezza convulsiva surrealista, la sua erotizzazione, materializzazione e perversione sono i temi affrontati nei capitoli su Mimi Parent e Joseph Cornell (Alba Romano Pace) e su Dalì (Marc Aufraise). “Une véritable illumination, une découverte qui provoque en nous un choc, un ébranlement, des convulsiones” (p.49), così è la bellezza per André Breton, il fondatore del Surrealismo, il movimento che contribuirà più di altri alla nascita della poetica dell’oggetto.

Tale poetica è centrale nelle boîtes de vérité, nella forte carica posseduta dagli oggetti che troveremo in Mimi Parent e Joseph Cornell. La distanza dei loro lavori dai ready-made è l’assenza di una funzione simbolica e la profonda essenza di testimonianze poetiche, oggetti onirici (p.52). Romano Pace sottolinea: “quando parliamo di bellezza convulsiva, parliamo di una connessione che si stabilisce tra la vita reale e tutto ciò che il nostro inconscio sogna. Una connessione tra i nostri desideri e tutto ciò che viene custodito nei luoghi più segreti del nostro spirito. Si tratta di immaginazione, di erotismo, e anche di ricordi di esperienze vissute e di esperienze solamente sognate. Le prime perdute nell’oblio, le seconde annegate nella quotidianità”[4] (p.57). In Cornell la bellezza convulsiva è strettamente intrecciata al tempo, alla memoria, la sua esperienza è molto singolare: visse sempre nello stesso posto e creò anche alcuni oggetti per suo fratello invalido, i suoi non sono objets trouvés ma gli elementi più fragili e belli che la vita lascia dietro di sé (p.58).

Il capitolo su Dalì propone una riattualizzazione del contributo dell’artista spagnolo al Surrealismo. Secondo Aufraise sarebbero tre i canoni estetici di Dalì (il quale già nel 1920 affermava che le categorie del bello e del brutto non avevano alcun senso): 1. La convulsività 2. La commestibilità 3. La perversione. La seconda costituisce il contributo più originale dell’artista perché si pone come l’altra faccia del consumo di massa che stava iniziando negli anni Trenta: è commestibile ciò che corrisponde al proprio desiderio e porta a una conoscenza della realtà (p.62).

La seconda sezione, La beauté détournée: humour et mauvais goût, raccoglie gli studi sul concetto di brutto, di kitsch in arte e della sua derisione.

Claude Massu si occupa della questione del brutto in architettura nel capitolo su Frank Furness. Già Peter Collins osservava che a qualificare come “brutta” un’architettura vi sono tre fattori: l’influsso della letteratura, l’eclettismo e la riabilitazione del grottesco (p.77). In questo quadro, i lavori di Furness, vissuto tra il 1832 e il 1912, potranno essere riabilitati solo dal postmoderno, per la loro insistenza sul colore, sull’asimmetria e per l’eclettismo; secondo l’autore, l’architettura di Furness sarebbe “brutta e perciò sana e feconda”[5] (p.80). L’intervento è molto interessante ma è totalmente sprovvisto di illustrazioni a corredo.

L’originale scritto di Marie Bonnet (La Beauté à l’épreuve de l’humour) si propone di scandagliare la fama della Venere di Milo, che dal momento della sua scoperta non solo sarà copiata migliaia di volte ma sarà oggetto di derisione continua; per questo avrà un ruolo centrale nelle esposizioni delle Arts Incohérents [6]: incarna il bello e l’arte ufficiale ma è anche un modello superato (p.87). Tra gli interventi parodistici è da ricordare quello del fotografo Louis Ghemar il quale organizzò delle esposizioni a Bruxelles nel 1870 dando vita al Musée Ghemar e, ai nostri giorni, il gruppo satirico Présence Panchouettes (1988) soprattutto per la mostra L’avant-garde a bientôt cent ans (p.98), senza dimenticare ovviamente Dada, dove il riso mette alla prova la bellezza (p.95).

La bellezza e il kitsch sono al centro dell’intervento di Fabien Petiot, sicuramente tra i più interessanti del libro. Partendo dall’analisi del fenomeno fatta da Gillo Dorfles [7], sintetizzato come “riciclo della tradizione”, l’autore evidenzia il carattere di nostalgia del fenomeno: “Il Kitsch come l’Arcadia sono entrambi rivolti verso una nostalgia, alimentata da una natura originale stereotipata e da un’immagine dell’Antichità che si avvicina al cliché”[8] (p.104). Si passa all’esame dell’opera di Daniel Spoerri interessato alla “croste”, alle creazioni dei pittori della domenica, che cercano di riprodurre la cosiddetta poesia della natura, di riunire l’uomo ad un idillio (p.109), fino ad arrivare alle cartoline postali: l’artista gioca sulla nostalgia e sulla menzogna evocate da questi lavori. L’autore tira in ballo anche Annette Messager e Malcom Morley: la prima per il gioco sul rapporto tra consumismo e prodotti cosmetici (come la serie Le Bonheur illustrée del 1975-1976) e sulle immagini di cartoline classiche, il secondo per l’intrusione dell’iperrealismo fotografico nella pittura. L’ultima indagine è quella sul duo Komar e Melamid che realizza opere di pastiches di realismo sociale che mettono in mostra la falsità del nostro rapporto con il mondo : in fondo, il kitsch è un’arte del desiderio sempre atteso e poco soddisfatto (p.114).

La sezione La beauté subterfuge: une stratégie de la résistance raccoglie tre interventi che hanno a che fare espressamente con una questione politica e sociale della bellezza.

Popelard si occupa dell’artista italiano Scipione, Portevin dell’arte sotto il nazismo e Duràn Gamba della trasfigurazione della violenza in artisti colombiani contemporanei.

Molto denso l’intervento di Popelard, il quale fa il punto sul rapporto tra classicità, equilibrio, armonia e potere, leggendo il lavoro di Scipione, in particolare Uomini che si voltano (1930), come risposta barocca all’ideologia di movimenti legati al potere fascista come Novecento. Così la sua smorfia, le sue torsioni, i malesseri del corpo, sarebbero l’altra faccia della bellezza e della salute del corpo che il fascismo utilizzava come strumento di coesione sociale (p.121 e segg.). Scipione si avvicina al Barocco, non solo per aver ritratto i monumenti romani dell’epoca e per le torsioni dei suoi personaggi, ma per la sua intima natura di “agente di una metamorfosi del luogo quotidiano in luogo immaginario”[9] (p.123). In tutto ciò vi è anche una componente spirituale: non a caso Scipione amava El Greco, il quale faceva sentire la distanza tra l’uomo e la bellezza divina (p.130).

Il capitolo di Portevin ripercorre le tragiche vicende del nazismo anche in ambito artistico, con la distruzione di opere d’arte e la famigerata mostra Arte degenerata (1937). Con il nazismo la bellezza viene associata al potere e il potente si trasforma in artista, lo Stato diventa opera d’arte totale; tutto ciò che non rientra nel canone di arte pura (e neo-classica) è interpretato come degenerato (p.134). I prodotti dell’arte nazista sono prodotti kitsch e si appropriano dei canoni della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) per realizzare la propria idea di rinascita classicista. Tra gli artisti della corrente si annoverano Georg Schrimpf, che incarna con i suoi lavori la disillusione del suo tempo, e Ludwig Kasper che mette in evidenza i lati più malinconici. In Edgar Ende si percepisce ancor più forte la depressione del proprio paese e la nudità non esprime eroismo ma fragilità: in fondo il ritorno al passato divulgato dal potere è un modo per togliere coscienza al presente.

Dove sono più forti le disuguaglianze socio-economiche è più evidente la complessità del concetto di bellezza, soprattutto in Colombia, come evidenzia Midlred Durán Gamba nel suo intervento. La fotografia è sperimentale ma anche documentaristica; c’è chi lavora con giovani delinquenti, come Jaime Ávila, chi gioca, come Miguel Àngel Rojas, con icone di bellezza tipo il David di Michelangelo, facendo posare persone con disabilità, che non corrispondono ai tradizionali canoni di bellezza: in questo caso il modello è privo di qualcosa, e, forse proprio in questa mancanza, potrebbe risiedere un nuovo tipo di aura (p.154). Juan Manuel Echavarría sfida i canoni del “buongusto” realizzando opere con ossa umane che compongono tavole botaniche : in questo caso si arriva alla profanazione.

Nella sezione La beauté venue d’ailleurs sono presi in esami il concetto della bellezza in Katanga e nel Kasaï (odierno Congo) e in Ghana.

Molto interessanti gli interrogativi sollevati da Julien Volper nel primo intervento, che stravolgono il luogo comune secondo il quale tutto ciò che è esotico sarebbe “primitivo”, quando in realtà un po’ tutti prendiamo in esame manufatti del secondo Ottocento, momento in cui l’influsso dell’Occidente era già vivo, e si dovrebbe parlare, invece, di arte contemporanea africana. Gli studiosi hanno perso di vista la trasformazione del corpo incarnata dalle statuette africane, il vero elemento di bellezza secondo quelle popolazioni, per le quali i cheloidi, i tatuaggi e i segni di scarificazione non sono elementi etnici ma simboli estetici.

Il capitolo sull’arte ghanese (di Dagara Dakin) prende in esame il valore assunto dalla modernità, dal ruolo del modello all’interno della fotografia, in particolare in Apagya che utilizza pannelli dipinti come basi per far svolgere ai suoi modelli una vita lontana dalla quotidianità. Il capitolo è interessante ma slegato a mio parere dal contesto del convegno perché non tratta il tema trainante, quello, appunto, della trasformazione della bellezza.

L’ultima sezione Beauté et prouesses techniques. Vers un réenchantement du monde? è la più ambiziosa del libro.

Michel Poivert ci ricorda del rapporto contraddittorio della fotografia con l’esigenza di verità (p.185) e il fatto che un oggetto fotografato diventa subito immagine (p.188).

Molto pertinente, chiaro nel linguaggio e ricco di spunti l’intervento di Christina Tschech sull’arte multimediale e multisensoriale di Pipilotti Rist, Bill Viola e Olafur Eliasson (Une poésie pour tous les sens). L’esperienza estetica, una volta dominio di un manufatto artistico è oggi affidata alla multisensorialità (p.191), gli autori sopra citati seducono per la forza della loro bellezza e per la capacità di immersione dello spettatore in un mondo meraviglioso: creano luoghi di meditazione intima che favoriscono allo stesso tempo la funzione socializzante dell’arte (p.192). L’autrice non dimentica il rischio che corrono queste esperienze creative, ossia quello di far prendere il posto della bellezza all’attrazione, all’esperienza fisica. Viola sottrae lo spettatore al mondo reale facendogli vivere un’esperienza di bellezza, Rist usa video ipnotizzanti e un linguaggio pop-psichedelico e affronta temi femministi con leggerezza, Eliasson lavora con la non-materia, l’oggetto è sparito, ricrea con la tecnologia la bellezza naturale, che è anche associata a un’idea di benessere (p.203).

Chiude il libro l’intervento di Brenda Lynn Edgar sull’ornamentazione algoritmica nell’architettura della seconda metà del XX secolo. Un capitolo molto difficile e che pone la questione del rapporto tra architettura materiale e architettura digitale, e quella dell’oggetto calcolato e non disegnato.

In conclusione: gli atti del convegno sono di grande qualità e molto interessanti, oltre che forieri di nuovi sviluppi, soprattutto quelli di Alba Romano Pace, Marc Aufraise, Marie Bonnet, Fabien Petiot e Christina Tschen, forse quelli che hanno sviluppato al meglio le problematiche sollevate dal convegno ,che in altri interventi hanno perso in parte il loro valore e hanno visto confusi concetti come bellezza, arte, estetica e opera d’arte. Un corredo di illustrazioni più ricco (sono appena 13 le tavole a colori e 16 quelle in bianco e nero) avrebbe reso maggiore giustizia all’intero lavoro che indubbiamente ha richiesto un notevole sforzo intellettuale a tutti gli autori.

Notes

[1] Ästhetik des Häßlichen, Königsberg, Gebrüder Bornträger, 1853. trad.it Estetica del brutto, Aesthetica, Palermo 2004 (ultima ristampa); trad.fr. Esthétique du Laid, CIRCE, 2004.

[2] “une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un témperament”.

[3] Ciurlionis citato in V. Landsbergis “The spirit” in Lituanus, vol. 49, n.4, p.23.

[4] “Lorsqu’on parle de beauté convulsive, on parle d’une connexion qui s’établit entre la vie réelle et tout ce dont rêve notre inconscient. Une connexion entre nos désirs et tout ce qu’on garde dans les endroits les plus secrets de notre esprit. Il s’agit de l’imagination, de l’érotisme, ainsi que des souvenirs d’expériences vécues et d’expériences seulement rêvées. Les premières perdues dans l’oubli et les secondes noyées dans la quotidienneté”.

[5] “laide et pourtant saine et féconde”.

[6] Mostre organizzate da Jules Lévy tra il 1883 e il 1889, nessuna delle opere in mostra è sopravvissuta.

[7] Nel testo è scritto erroneamente Dorflès.

[8] “Le Kitsch comme l’Arcadie sont tous deux tournés vers une nostalgie, alimentée par une nature originelle stéréotypée et par une image de l’Antiquité qui s’apparente au cliché”.

[9] “Le baroque est l’agent d’une métamorphose du lieu quotidien en un lieu fantastique”.

http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=864&lang=it&quest=laura%20fanti

Pubblicato su Histara il 25 maggio 2010

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