Velázquez est dans les détails

Svetlana Alpers, Velázquez est dans les détails
(Les presses du réel, Dijon / Presses universitaires de Lyon, Lyon 2010)

Recensione di Laura Fanti

Con il suo libro più noto, l’Arte del descrivere: scienza e pittura nel Seicento olandese [1], la studiosa americana Svetlana Alpers ha contribuito a ricollocare criticamente la pittura fiamminga: col rifiutare un’interpretazione letteraria a profitto di una lettura assolutamente descrittiva si è distaccata dagli studi novecenteschi, condizionati dalla pittura rinascimentale italiana, e ha restituito quell’universo creativo al suo autentico ambito di appartenenza, privo di rêveries, dove la cultura scientifica dominava l’air du temps. La pittura olandese del XVII secolo, secondo Alpers, sarebbe priva di sottintesi allegorici e letterari, una pittura dell’evidenza descrittiva e fotografica, un’arte del visibile, ancor più che dell’immaginario.

Le intuizioni della studiosa si ritrovano anche in questo saggio (testo di una conferenza tenuta alla National Gallery di Londra e all’Université Lumière Lyon 2) dedicato ad aspetti originali della pittura di Diego Velázquez (1599-1660).

Alpers, incuriosita da quelle piccolissime figure che compaiono in alcuni dipinti del maestro spagnolo, e cercando di fornire la risposta alla loro necessità intrinseca, non solo fornisce un importante contributo agli studi su Velázquez, ma ci ricorda la ragione d’essere della pittura in sé, ben intuita a suo tempo da Maurice Denis: “Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées” [2].

Inoltre ci suggerisce come l’artista sia un antesignano dell’Impressionismo: pennellate che non costituiscono alcuna forma oggettiva significante, stese probabilmente per il piacere stesso del dipingere, si trovano in gran parte dei quadri di Velázquez e hanno una loro ragione d’essere.

Già il titolo del libricino (“Velázquez è nei dettagli”) contiene al suo interno una verità: i dettagli, le figure minute dei quadri dell’artista ricoprono un ruolo significante pari a quello delle figure in primo piano e ci rivelano la condizione umana dell’artista, come la studiosa dichiara alla fine del testo.

Perché l’artista inseriva quelle minuscole figure, a volte anche in riquadri, come in capolavori quali Le filatrici La favola di Aracne (1644-1648, El Prado, Madrid), o anche in un dipinto giovanile quale Cristo nella casa di Marta e Maria (1618, National Gallery, Londra)?

Realizzando questi schizzi, molto abbozzati, Velázquez si esercitava nel gioco dei colori, “Quand Velázquez dessine, dessine en peinture” (p. 29): era un modo per sostituire il disegno preparatorio, assente nel suo lavoro come d’abitudine nei pittori realisti del Seicento, come Vermeer e Caravaggio (p. 28-29).

La prospettiva classica non interessava al pittore, per questo venne persino tacciato di scarso interesse per lo spazio e quindi incapace di disegnare la terza dimensione (p. 35). In realtà Velázquez inseriva un secondo dipinto dietro il principale come ne La resa di Breda (1634-1635, El Prado, Madrid) [3] o nel già citato Le filatrici. Alpers aggiunge che “Velázquez remplace la profondeur spatiale par l’activité même de la peinture avec la quelle il constitue le plan de son tableau” [4] (p. 37).

Molto puntuale il confronto tra Las meniñas e Le filatrici: un dipinto, il primo, che ha interessato in modo maniacale il XX secolo [5], l’altro un autentico omaggio alla pittura (p. 40), fatto per un uomo di corte, Pedro Arce, attento collezionista. Omaggio sia a livello tecnico sia nelle citazioni di cui si fa carico (di lavori di Tiziano e Rubens), perché, ancora una volta, il rettangolo sullo sfondo diventa il carnet dell’artista, dove Velázquez  prova un’esplosione di colori e di virtuosismi ancor più accentuati che nelle figure in primo piano (p. 43).

Nel citare la derivazione da Tintoretto (Il ritrovamento di Mosè) delle pennellate bianche a riccio, Alpers precisa in modo illuminante come ne Le filatrici esse servano a unire i due piani della pittura; sono, infatti, le stesse sulla mano della donna in bianco a destra e sull’abito azzurro della donna in miniatura sullo sfondo (p. 44).

Velázquez è ancora una volta un sottile interprete della pittura: in un dipinto che raffigura filatrici, le pennellate equivalgono ai fili di lana. Una sorta di metalinguaggio.

Nel citare, ma in modo sottile, Il ratto d’Europa di Tiziano (dipinto collocato nella collezione di Spagna e copiato da Rubens forse proprio sotto gli occhi di Velázquez), il pittore compie un’azione ben precisa e non vuole replicare il dipinto – reso quasi irriconoscibile – anzi, lo riduce ad una tappezzeria! (p. 47). Velázquez riprende la tecnica di Tiziano, ma togliendo dove il maestro italiano aggiungeva, chiunque si avvicini ai dipinti del genio spagnolo noterà non solo come si servì di sottilissimi strati di pittura ma anche come in alcuni punti la tela sia lasciata bianca, fatto alquanto moderno e che ritroveremo solo dagli Impressionisti in poi. Lo stesso tocco impressionista lo ottiene ne Las meniñas con la lacca rossa sulla spalla dell’infanta Margherita, un tocco che è un frammento di visione, di pittura pura che non sta per nient’altro (p. 51).

In questo capolavoro Velázquez ritrae in un dipinto o in uno specchio appeso alla parete – illuminato rispetto agli altri quadri – i reali di Spagna alla stregua di piccoli fantasmi (p. 55). Ad Alpers non interessa però il gioco di rimandi per cui il dipinto è diventato famoso, ma la pittura che fa sì che l’impulso non è di allontanarsi per vederci chiaro, ma di avvicinarsi nella speranza che il re e la regina diventino più leggibili (p. 57), quando invece sono sempre più sfuggenti.

Infine, in Filippo IV che caccia il cinghialeo Tela reale (con assistente, 1635-1637, National Gallery, Londra) Alpers ritraccia non solo la stessa questione pittorica di cui ha parlato fin d’ora, ma anche una questione legata alla condizione umana del pittore: non riconosceremmo il re e i famigliari se non fossero ritratti in altri dipinti nella stessa sala nella Torre de la Parada, dove era collocato il dipinto.

Secondo l’autrice, Velázquez ha scelto di raffigurare in modo evanescente le figure per segnare il proprio distacco intellettuale rispetto alle “cose di corte” (la caccia era considerata come l’equivalente pacifico della guerra, vista come un atto eroico). Il pittore rifiuta tutto ciò, “On note une résistance à quelque ordre ou autorité supérieurs que ce soit” (p. 62).

L’artista spagnolo era uomo di corte apparentemente servile, mentre nei suoi dipinti, nei suoi dettagli sfuggenti, resi magnifici in quest’ultimo dipinto preso in esame, ha dimostrato la propria forma di resistenza, ha rivelato il suo spirito nei dettagli, appunto.

Il testo non è gradevole solo nella lettura, ma anche nel formato e nelle illustrazioni, sebbene la qualità della carta comprometta in parte la lettura dei dettagli delle opere di cui si parla, che dovrebbero costituirne la parte principale.

[1] The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press, Chicago 1983; trad. it. Arte del descrivere: scienza e pittura nel Seicento olandese, Boringhieri, Torino, 1984, trad. fr. L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Gallimard, Paris, 1990.

[2] “Ricordarsi che un quadro, prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un qualsiasi aneddoto, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo modo”, Définition du Néo-traditionalisme, in Art et Critique”, 30 août 1890.

[3] Alpers cita lo studio di Roger Hinks, The Gymnasium of the mind: The Journals of Roger Hinks, 1933-1966, Wilton 1984, p. 239-240.

[4] “Velázquez sostituisce la profondità dello spazio con l’attività stessa della pittura con la quale costituisce la superficie del suo quadro”.

[5] Ricordiamo il noto studio epistemologico di Michel Foucault ne Les mots et les choses (1966).

http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1102&lang=it

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