Théo Van Rysselberghe, l’instant sublimé.

Théo Van Rysselberghe, Modèle au repos, Maud, 1914, olio su tela,  coll. Lucien Arkas.

Papin-Drastik, Yvonne – Tamburini, Nicole:

Théo Van Rysselberghe, l’instant sublimé. 
(Éditions midi-pyrénéennes, Portet-sur-Garonne 2012)

Recensione di Laura Fanti, Università La Sapienza (Roma)
(laurafanti@libero.it)

pubblicata su Histara, les comptes rendus (25-06-2013)

Nel 1887 Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1884) arriva in Belgio. Sarà uno dei rari viaggi del delicatissimo capolavoro di Georges Seurat (1859-1891). Da quel momento l’arte belga diventa pointilliste, il realismo viene spazzato via e lascia il posto al contrasto simultaneo. In alcuni artisti, tuttavia, l’istanza del realismo si sposa abilmente con la nuova tecnica. Ciò è particolarmente evidente nell’arte di Théo Van Rysselberghe (1862-1926), il quale sembra totalmente impermeabile alle contemporanee ricerche sul simbolismo, così attratto dalle persone che aveva intorno e dal paesaggio. A lui, il principale esponente del neo-impressionismo in Belgio, è dedicata la mostra al Musée Lodeve, cinquant’anni dopo la personale all’Institut Guy Pogu di Parigi.

Il primo contributo, di Nicole Tamburini, prende spunto da una citazione di Eugène Delacroix (“Il primo merito di un dipinto è di essere una festa per l’occhio[1]”) per descrivere il lavoro di Van Rysselberghe come espressione di una gioia di vivere, o meglio “una promessa di felicità”, che continua oltre il periodo pointilliste – quello più trascurato molto probabilmente per il generale disinteresse verso l’arte figurativa del primo quarto del XX secolo (p. 30). Inoltre, approfondisce il difficile rapporto tra tecnica divisionista e ritratto, nel pittore belga ottimamente risolta, grazie alla capacità di ammorbidire il tocco nei pressi del volto.

Nel secondo saggio Tamburini indaga il poco studiato rapporto con i Nabis, riferendo soprattutto di stima reciproca, di ritratti e di opere acquistate.

L’intervento di Mireille de Lassus sul contributo di Van Rysselberghe alla rinascita del libro illustrato è sicuramente il più stimolante. L’artista, che collabora spesso con l’amico Émile Verhaeren, fa confluire la conoscenza di Morris con i coevi naturalismi art nouveau (che devono molto a Henry van de Velde, non citato nel testo come riferimento) e raggiunge un equilibrio e una forma di “leggerezza” meno frequenti nei suoi dipinti.

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La parte del catalogo vero e proprio è la più imponente ed è minuziosa come di dovere: storia del dipinto, delle esposizioni, bibliografia e testo critico. Le riproduzioni sono di ottimo livello e così tutta l’impaginazione. Chiaro anche il primo innamoramento dell’Impressionismo di Monet e di Renoir e quindi il passaggio al vero e proprio uso del pointillisme fino ad arrivare a quello che, in ambito europeo, viene chiamato “ritorno al classicismo”, che include, tuttavia, capolavori quali Le thub, nu accroupi (forse uno studio per un altro dipinto), un olio del 1919, pendant di Le ruban écarlate (1906).

Quest’ultimo è un dipinto esplicitamente seuratiano e sembra evidente come il pittore abbia voluto eliminare qualsiasi riferimento sensuale. Basta confrontare il disegno preparatorio a sanguigna per comprendere come l’artista temesse di mostrare qualsiasi forma di “coinvolgimento emotivo” all’interno dell’opera e in generale nei suoi nudi (chiamati da Gide “nus hygiéniques”): “Il disegno è il mezzo espressivo più naturale per Van Rysselberghe. Lo padroneggia senza formalismi, ad esempio, per ritrarre amici e famigliari, o anche in funzione di dipinti, per i quali esegue degli studi di dettagli e a volte anche cartoni di grandezza naturale[2]”.

Il rischio di formalismo è dietro l’angolo quando si utilizza una tecnica in modo puntiglioso, per questo l’altro nudo citato ci restituisce un Van Rysselberghe più libero, attento alla luce e ai riflessi sul corpo, che ha visto non solo Degas, ma anche Gauguin, Toulouse e Matisse – questo forse proprio perché potrebbe trattarsi di uno studio.

Dopo il 1903 Van Rysselberghe si serve di tocchi più larghi ed è meno preoccupato della “scientificità” del proprio metodo.

Nel catalogo è evidenziata anche la facies “borghese” dell’artista, i ritratti in interni, seppur realizzati con la tecnica pointilliste (come il meraviglioso Ritratto di Alice Sèthe del 1888, cat. 08), cedono a rigidità compositive e mostrano la debole capacità di rinnovarsi dell’artista.

Dove Van Rysselberghe applica meno scientificamente  il contrasto simultaneo si dimostra più innovativo come ne Ritratto di Mathilde Vereecken (1891, cat. 10) o ne La Pointe Saint-Pierre (1896, cat. 14) o anche in Plage à marée basse, le soir (1900, cat. 16).

Il catalogo si chiude con una piccola sezione grafica, che mostra un artista più spigliato e dove spicca il ritratto fatto ad André Gide (1915, cat. 72).

È un fatto davvero singolare che Van Rysselberghe abbia ritratto così frequentemente le compagne dei suoi amici, in particolare Marie Sèthe, sposa di Henry Van de Velde e Marthe Denis. Senza entrare in interpretazioni psicoanalitiche, non si può non notare il forte contrasto tra questi ritratti, dove le donne sono raffigurate come creature delicate, rilassate, a proprio agio nella propria condizione, e i ritratti della moglie Marie Monnom. Marie, ritratta in pose malinconiche, dove lo sguardo è spesso severo e triste [tav. 28 e tav. 66], e non serena, come afferma Moreno (p. 198). La vita di Van Rysselberghe era solo apparentemente tranquilla e monotona: una moglie che non lo amava, una figlia (Elisabeth) che ebbe una figlia dal carissimo amico André Gide (Catherine, deceduta il 20 aprile di quest’anno). Théo era un uomo calmo, non resse al tradimento dello scrittore e dopo la nascita della bambina (1923) si ritirò a Saint-Clair, lontano da tutti.

Curiosissimo il ritratto fatto alla suocera, Portrait de Silvie Monnom (1907), donna di grande carisma che portò avanti l’attività editoriale del marito (L’art moderneLa Jeune BelgiqueLa Société Nouvelle le riviste più importanti) e pubblicò Le Voyage d’Urien di André Gide.

Van Rysselberghe dimostra un’acribia incredibile che raramente troviamo nei quadri del periodo. Devozione verso Van Gogh e Gauguin, unite a una sicurezza del tratto che non teme di confondersi nei vari elementi, un quadro dalle sensazioni tattili, quasi sinestetiche, come mai furono i ritratti fatti a sua moglie.

Numerosi i paesaggi, forse sarebbe stato più fruttuoso metterli a confronto con i coevi paesaggi di Signac o di altri neo-impressionisti (pur citati nel testo), ma la mostra vuole essere una personale, o meglio un’antologica di un artista da riscoprire in Francia e forse rischia di essere troppo celebrativa. Non vengono taciuti i rapporti con gli artisti, anzi, i riferimenti ci sono, come anche stralci di corrispondenza inedita (con Maurice Denis ad esempio), ma mancano i raffronti con il loro lavoro.

La quiete espressa dalla sua pittura potrebbe essere la risultante di un’inquietudine più repressa, in questo senso il sottotitolo della mostra (“l’instant sublimé”) può avere valore: l’artista riesce maggiormente dove si libera dal momento vissuto e dalle contingenze. Dove è libero veramente realizza capolavori, come Modèle au repos, Maud (1914, cat. 48), ricco di rimandi colti (Velázquez e Manet) ma fresco e immediato.

Dal catalogo Théo Van Rysselberghe emerge come uno dei più interessanti ritrattisti post-impressionisti ma anche come un artista ancora non sufficientemente studiato che non usava simbolicamente solo il colore – personalizzando la tecnica pointilliste – ma anche alcuni particolari, persino quelli più apparentemente borghesi.

Maurice Denis l’ha capito più di tutti: “Ma quello che passa dietro un volto lo preoccupava più di quanto osasse ammettere: parlava di volumi, di colori, di composizione, un po’ per mascherare la sua preoccupazione del carattere, della somiglianza psicologica […][3]”.

Qualche piccolo refuso qua e là e una ridotta bibliografia (che si definisce selettiva) le uniche pecche di un catalogo ben condotto e chiaro nella sua impaginazione; un po’ abbreviata la sezione dei contributi critici.

 


[1] “le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil”, Journal, Paris, José Corti, 2009, 2 vol., t. II, p. 1412.

[2] “Le dessin est le moyen d’expression le plus natural de Van Rysselberghe. Il le manie sans formalisme, par exemple pour croquer des amis et des familiers, ou bien en fonction de peintures pour lesquelles il exécute des études de détails et parfois aussi des cartons grandeur nature”, Hooze e Lauwert, Théo Van Rysselberghe néo-impressioniste, cat. mostra, Gand, Musée des Beaux-Arts, Anvers, Pandora 1993, p. 141.

[3] “Mais ce qui se passe derrière un visage le préoccupait plus qu’il n’osait le dire: il parlait de volumes, de couleurs, de composition, un peu pour masquer son inquiètude du caractère, de la ressemblance psychologique”, Maurice Denis, Introduction au catalogue Théo Van Rysselberghe. Exposition d’ensemble, Bruxelles, galerie Giroux, 25 novembre-6 décembre 1927, p.12.

Sommaire

Ivonne Papin-Drastik, Introduction-Sublimer l’instant p. 17
Nicole Tamburini, Regards sur la peinture de Van Rysselberghe: “Une fête pour l’œil”p. 23
Nicole Tamburini, Théo Van Rysselberghe et ses amis peintres français, les Nabis, p. 33
Mireille de Lassus, Théo Van Rysselberghe: le renouveau du livre illustré, p. 41

Mireille de Lassus, Aurosi Moreno, Ivonne Papin-Drastik, Nicole Tamburini, Catalogue des œuvres, p. 51

Ivonne Papin-Drastik, Nicole Tamburini, Section documentaire, p. 216

Liste des expositions, p. 216

Éléments biographiques, p. 220

Bibliographie sélective, p. 226

Index des noms propres, p. 232

Crédits photographiques, p. 236

Pubblicata su Histara il 25-06-2013

http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1712&lang=it

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