Giacomo Balla, una rilettura

di Laura Fanti

Giacomo Balla dipinge la ” Lampada ad arco ” nel 1911, per quanto poi la retrodati al 1909. Si tratta di un’opera destinata a vivere una fama controversa. L’artista la realizza per mostrarla a Parigi nel 1912 alla galleria Bernheim-Jeune, anche sotto la spinta di coloro che, come l’allievo Boccioni, gli rimproveravano di non essere abbastanza moderno e audace in senso futurista, e in seguito ad un evento molto grave, ossia quando gli amici futuristi rifiutarono la sua presenza alla mostra Arte libera a Milano del 1911. La tensione tra Balla e il gruppo durerà fino al 1913, quando i dissidi con Boccioni si attenueranno e la sua opera si orienterà più decisamente verso il Futurismo. Oggi quel dipinto, odiato e amato dal suo artefice, è considerato uno dei suoi primi quadri autenticamente futuristi. La luce artificiale e gli effetti cromatici, che l’artista riprenderà da lì a breve nelle compenetrazioni iridescenti, è diventata emblema della lotta futurista contro il Romanticismo e il Simbolismo; la luce di una lampada “uccide il chiaro di luna” e i canoni, ormai sclerotizzati, dell’estetica romantica. E’ nostra opinione, tuttavia, che Lampada ad arco, oggi divenuto simbolo dello svecchiamento della pittura italiana, sia l’addio di Balla alle sue opere giovanili.
Balla non aveva bisogno di dimostrare la sua modernità : i suoi lavori più autenticamente ispirati, nascono da altro, da un’autonomia intellettuale nutrita di amore per la fotografia e per la sperimentazione. Persino nelle opere in cui l’artista è profondamente innovativo, la ricerca avverrà sempre in modo originale e solitario.
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Balla nasce a Torino nel 1871, è un bambino curioso, amante della musica e della pittura. Un evento tragico sconvolge la sua vita: il padre muore nel 1879, così a soli otto anni è costretto a lasciare la scuola e a lavorare. La sua umile condizione non gli impedisce tuttavia una buona formazione artistico-intellettuale: lavora in una tipografia e mostra interesse per la fotografia, già passione del padre. A Torino ha la possibilità di frequentare lo studio del fotografo Pietro Paolo Bertieri dove lavora anche il figlio Oreste, appassionato di platinotipia e ritratti al carbone. Sono così gettate le prime basi dello sperimentalismo di Balla.

Nel 1895 Balla si trasferisce definitivamente a Roma, dove inizia a definirsi il suo socialismo umanitario e iniziano ad affiorare il verismo e lo psicologismo. Gli interessi iniziali sono per il paesaggio e per il ritratto. Per inciso, per Balla il soggetto sarà sempre un pretesto per studiare gli effetti coloristici e luminosi e non un’urgenza di dimostrare l’appartenenza ad un’avanguardia.
Perché il ritratto e perché il paesaggio? Sono i generi che resistono alla rivoluzione impressionista, slegati dalla storia e dalla mitologia, meno legati a canoni espressivi, che possono garantire maggiore libertà sperimentale. Apparentemente divergenti ma accomunati dall’elemento dell’a-temporalità, dall’anti-narrazione, liberi dal pericolo dell’aneddoto.
Nel paesaggio Balla appare meditativo, quasi malinconico, l’occhio puntato più su angoli di natura che su estese visioni. E’ attratto dalla campagna, anche dal punto di vista del socialismo umanitario: è vicino a Giovanni Cena, Sibilla Aleramo e Alessandro Marcucci, con i quali organizza il “Comitato per le scuole per i contadini dell’Agro Romano” e delle mostre per far conoscere le condizioni disagiate della campagna romana. Lo sguardo risente della lezione divisionista, già appresa in Piemonte. Il divisionismo, più che nei suoi aspetti scientifici, a volte pseudo-scientifici, attira Balla per le potenzialità espressive, per le possibilità luministiche assolute ma, come per Pellizza, non è fine a se stesso, piuttosto una tecnica alla quale va ad unirsi un sostrato esistenziale-umanitario.
Il ritratto è forse il genere prediletto dall’artista, permettendogli un perfetto connubio tra forma e contenuto. Nei ritratti ufficiali, come di consueto, la mano è meno libera, si nota lentezza nel procedimento, quasi un’assenza di divertimento, di gioia; in quelli più intimi, tutto si rovescia: dove c’era accademismo e un po’ di rigidità c’è ora estro e libertà di pennello.
Soggetto preferito è sua moglie Elisa, ritratta in quadri dal tono simbolista, come Elisa alla porta (1904), un bel pastello in cui una porta socchiusa, che tradizionalmente troviamo nei dipinti dell’Annunciazione, simboleggia la gravidanza della donna. Ad esso fa da contrappunto La pazza (1905), un’opera autenticamente divisionista, forse l’emblema della doppiezza, per così dire, di Balla, interessato a questioni tecniche come quelle del colore e della luce e a problemi sociali, come in questo caso, dove è raffigurata una donna alla quale era stato strappato il bambino e per questo divenuta pazza.
Recentemente gli studi si sono focalizzati su questo doppio binario dell’artista, giungendo a conclusioni molto interessanti che riguardano essenzialmente i legami del pittore con la teosofia, documentati dal rapporto con il generale Carlo Ballatore, presidente della società teosofica romana.
L’idea di Balla teosofo affascina gli studiosi, che riescono ad avere più chiara la sua produzione giovanile. Dietro i ritratti sfumati, e dai contorni notturni, che risentono della conoscenza di Boldini e Whistler – e che gli derivarono l’appellativo di “Giacomo il notturno” da parte degli allievi Boccioni, Sironi e Severini- c’è un profondo amore per la verità più che per la realtà. Verità che va quindi avvicinata con strumenti diversi, e che è da intendersi anche nel suo significato filosofico di essenza e non di visione. Ci sono però delle precisazioni da fare, e qui un grande studioso di Balla, Giovanni Lista, ci viene incontro: “Eppure il suo panteismo, che ha accenti pitagorici, è profondamente laico. Balla cerca la quintessenza della realtà. L’esoterismo di Balla è legato in realtà alla sua fede nel progresso, progresso che è destinato a porre fine a ogni sapere occulto. È esattamente per questo che la sua opera attraversa diverse fasi, testimoniando più volte una capacità di mobilità e di rinnovamento caratteristica del lavoro sperimentale “.
Fino alla fine, Balla creerà lavori dal titolo analitico, come Autospalla e Autosmorfia , che ci confermano la sua affezione per la scienza. In questi lavori l’artista procede come se avesse la lente di ingrandimento e volesse scandagliare l’anatomia umana. I colori che in questi casi sono lividi, violacei o plumbei. Eppure Balla non è mai un entomologo o un freddo osservatore, le sue sono profonde indagini nell’animo umano: avrà, infatti, lo stesso atteggiamento verso la propria sofferenza, come in Autodolore (1947), dipinto l’anno della morte dell’amata Elisa. Il volto invecchiato, quasi inespressivo, contrastante con la vitalità e la ricchezza del colore. Simile sarà, due anni dopo Primi ed ultimi pensieri, dove all’autoritratto risponde sullo sfondo, non è ben chiaro se in uno specchio o in una tela, il ritratto di Elisa in posa malinconica. Balla si serve dell’olio su tavola, una tecnica più antica, per visualizzare il proprio dolore, la propria condizione di uomo che ad altro non pensa che alla propria amata scomparsa, evanescente nel dipinto.
Al socialismo umanitario, presente in opere come Il venditore di acqua acetosa (1905) o nel progettato trittico Dei viventi si sostituisce ora uno sguardo più interiorizzato, che sembra non risentire del passaggio degli anni futuristi, che tanto hanno coinvolto l’artista.

(Articolo di volgarizzazione. Inedito)autospalla

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